掩埋不住的人类艺术奇迹

一、    明仿本伪造的《清明上河图》

（一） 高隤之山在城楼处

闻名世界的伟大现实主义风俗画巻《清明上河图》是北宋末年张择端所作，描写汴京清明节的繁华盛况。提起此画人们就会联想到影响颇大的以仇英为名的诸多明仿本，它们虽都称摹张择端《清明上河图》，但画面却与原作大相径庭：

1． 原作是淡设色；仇本是青绿色。

2． 开卷，原作是寒寂的郊野有五只小驴驮炭而来；仇本是沿河郊野上突兀着数座青山。

3． 虹桥，原作是木结构；仇本是砖石结构。

4． 原作5.28米长，大体可分为东郊、虹桥、城楼三段。 结构是由卷首卷尾双向倒叙，在虹桥形成高潮。 仇本大体7－9米长不等，但都分为东郊、虹桥、城内、西郊四段。 结构是由东郊单向至西郊。

      我们不禁要问，历来临摹品都与原作相仿，为什么仇英摹的距离竟如此悬殊？五百年后的今天我们不得不审视这个摹本。现以山东青州本为据：

该画尾有‘仇英实父摹张择端笔'字样，画面与辽博仇摹本虽非一人手笔，但结构、内容如出一辙，是典型的‘苏州片'。文征明1540年 为其题跋。让人称奇的是，历来都是观者看完画有感而发，题跋于后，而此跋是节录了《清明上河图》原作上李东阳的第二个跋对画面描写部分（跋后部总结了该画的流传历史），并称：文本人先在朱大理家到《清明上河图》的粉本，然后让仇英临摹的， 跋在先，画面在后，并指导了画面。现在让我们看一下，李东阳题的是什么样的跋。

在张择端原作尾纸上共有13个人题了14个跋，而作为著名书法家、鉴赏家的李东阳一生三次见到、并暮年1515年得到此画后，题的第二个跋。是他晚年的力作，也是14个跋中对画面内容和流传历史记录得最详尽的一跋，并唯独此跋称画中有山，且是高隤（音颓，基本与颓同义：倒塌、没落之意）之山。试想，如果原作巻首突兀着数座青山岂不与隤之意相谬，并且果真像仇本那样巻首有数座青山的话， 所有题跋，特别是与张择端同时代亡金诸老的跋必有涉及，可是 所有的跋连一个‘山'字都没有。只有李东阳在第二跋中曰：‘自远而近；自略而详；自郊野以及城市山则巍然而高，隤然而卑。洼然而空；水则澹然而平，'按这段文字的语势是 对整个画面而加讲的，是说画中最高的是巍然而隤卑的高山，最低的是空的洼地和澹然的水面，而不是前边巻首有高山，后边有洼地和水面。并且也说明此‘山'是在不显眼处 （所有题跋者未见）；是全画的最高物；并且是高而隤卑之山。此三条就把这‘山'限定在全画最高的巍峨城楼处了。

此处乍一看，正如历来所说，是城门和城墙，但仔细观察，城楼上只有一人、一鼓、一铺。回廊窄小，马道不依托城墙，孤立自建且窄而陡，既不能走马也不能容兵 并城门没有记载的2—3重的瓮城，这样的城门和城墙怎能抵挡 金兵，也不符合《东京梦华录》、《宋会要辑》的记述：汴京的外城墙为公元956年后周取虎牢关之山皮土，夯实而成，底宽五丈九，高四丈，“其高际天，坚密如铁”。千年后的今天残墙仍有8——9米高，而经宋历代修整的仅170年的城墙不可能没落成如此隤卑，且杂树丛生，显然它不是汴京的一个城门，而是汴京东郊虹桥附近孤立的标志性的城 楼式建筑（其名称待考），并兼作了‘望火楼'。而那长満了树的土也非城墙，它与城楼式建筑错位，且找不到任何与其连接处，正是一座孤立的高而隤卑的土山。

然而，在城楼之上，即城楼那边矗立着一个更高大庞然的土山，山头已伸出画外。这就是说，它们是两座高隤的土山。但因不显眼，才未被所有题跋人包括李东阳第一次看出，而作为著名鉴赏家的李东阳，1515年得到此画后，日夜把读才发现这隐蔽既高而又没落之土山，在第二跋中解为宋徽宗时广置园林的人为高隤之山，遣词准确的确定了山的位置和形状。

这就雄辩地证明了张择端不朽之笔与宋、元、明十三个人的跋意完全吻合。隐蔽的高隤之山是在城楼处，而仇本巻首突兀的数座青山是曲解李东阳跋意而捏造出来的。并且，一九九七年笔者复制《清明上河图》在自然光下与原作校对时发现：按该画‘清明上河'主题衡量，原作从一队扫墓人归来至画尾，就已完整的表达了全画主题。可能大匠考虑开巻太突兀，而在另稿中选取一段寒寂 的郊野和空寂的谷场加在画前，作为画巻的引子、序幕。使画巻更加完美。今天只要我们对原作仔细观察，即可发现此段虽系张择端一人手笔，但因不是同期创作，其笔法、地色、柳色、冷暖程度，视平线的处理，尽管以几株老柳作了过渡，但与后部全画仍不尽相 谐。这一点也可证明张择端不可能在巻前加山了，并且写实的巨匠也不可能在望不到山的汴京大平原上画出山来。即便是宋徽宗的题签仍保留的话，巻首也是完整的决不会有山了。也证明巻首的数座山是 仿者以曲解李东阳之跋意编造出来的。

（二） 李东阳山字跋是伪真迹的灵魂

此跋中没提到虹桥是‘巨木虚架'，因之仿者以道听途说，以苏州惯见的砖石桥画了一座砖石虹桥。

因仿者没见过《清明上河图》原作，不知张择端画的是东郊孤立的城楼式建筑，更不知张择端截取了这标志性的建筑至虹镺附近这一典型地段，以双向倒叙的形式完美地表达了‘出城 清明'的主题，而以李东阳跋意及道听途说的城门，想象着画了与河相关的东水门，自然就进了城，把汴京清明节的‘四野如市'画成了四街如市，也就平铺直叙的一味的‘进城上河'了，并程序化的顺河画到西郊金明池， 完全抛弃了‘出城清明'的重心。

试想，原作如果是沿河进城的话，连虹桥的桥饰都如实画出的张择端一定象《东京梦华录》记述：‘其门跨河，由铁裹窗门，遇夜如闸垂下水面，两岸各有门，通人行路。'那样画出东水门来。而绝不会画这座与汴河无关的城楼式建筑了。这就足以证明原作根本就无进城之意，正与“出城清明”之主旨相契合。并且，按原作第一个跋，张 著称：按向氏评论图画记云：‘《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品'。张择端已专画了一幅《西湖争标图》，在《清明上河图》上已没有必要再画上西湖了（金明池），以上也证明仇本的城内和金明池都是凭空捏造的。

以上铁的证明明仿者，根本没见过张择端原作，只不过以曲解的李东阳跋意为依据，以道听途说为脉络，打着摹张择端《清明上河图》的旗号，既歪曲了张择端的原作，又违背《东京梦华录》和汴京和实际 地貌，假临摹真伪造了《清明上河图》。

只有李东阳带‘山'字的跋，才有文征明的跋；才有巻首数座青山的仇伪本；才派生出诸多一脉相承的‘苏州片'，李东阳此跋是所有明伪本的灵魂。也就是说，不管如今在国内，还是在海外，只有文征明亲 跋，仇英亲画，才是所有明伪本的祖本！

文征明在节录李东阳的跋之后，接着说：‘真本已入天府，不可复见，其粉本向藏朱大理家，吾及见之，因乞吾友仇君实父临摹经岁，毕工织毫无漏，直可夺天巧，复旧观矣，后之览者当即以真本视之可也。嘉靖庚子春日文征明撰并书。'

　　作为一代大家，抄袭同代人之文为自己之跋，展于画前，暗示读者以此作画，似乎令人难以置信。但是考其历史：

（1）李东阳1515年 的跋系去世前一年所题，根本未收录他的《怀麓堂集》刊行，当世除见过《清明上河图》原作人之外，非常人所知晓。文征明1524年入京，做了翰林待诏，在京为官三年多，有机会得到李跋之稿本（因仇摹的画面与原作大相径庭，证明文、仇皆未见过原作，也就没见过李的原跋）。

（2）文的老师吴宽（进士、吏部任职）1491年之前在朱大理家见到此画，题了跋，并唯一的称此画有稿本，文征明有从吴口中得知稿本及此画大致脉络的可能。

（3）1526年文征明辞官归里，与仇英等以书画为生，且多次合作临摹历代名画。

（4）据笔者掌握，除山东青州本外，《文征明书画简表》（1985年人民美术出版社周道振着）尚有1541年和1549年文征明为 仇英摹本写了题跋。

（5）此画传摹的高潮，正值文、仇二人之身后，时间相合。

 （6）此画面在当时引起如此强烈反响，被争摹一时，不是领袖人物染指，几个坊间匠人恐无此能力。

（7）长期以来诸专家一致认定，仇本作了“苏州片”的祖本。

以上这些皆证明文征明、仇英却有作伪之嫌。

但是，笔者至今未见到二人伪造的真迹，到底是文征明、仇英二人以此跋为据作伪后被‘苏州片'传摹。还是世间根本就无仇伪本，而是‘苏州片'据李东阳此跋伪造画面，给文、仇英二人栽赃、蒙人骗钱。本文暂且不论，但完全可以断定：不论是仇伪本，还是‘苏州片'，只要是巻首有数座青山、砖石虹桥、主体是城内，画到金明池的所有明伪本都是以曲解李东阳之跋意，演绎了出来的假临摹真造的欺世盗名的《清明上河图》。

二、    天壤之别的两巻同名画作

（一） 主题与结构

   原作开巻是寒寂的郊野，有五只小驴驮炭而来，像是全画的序幕，穿过空寂的谷场，出现一队扫墓归来人，在街口遇到也扫墓归来一女人骑的公驴与一发情母驴相遇，两驴嘶叫、争奔，将危及蹒跚学步的小孩，本来平淡无奇的扫墓却引出一场惊心动魄的事故。而后穿过汴河岸 边街市，‘王家纸马'店前已‘衮叠成楼阁之状'的纸马，河中船只往还。来到喧天的虹桥节日的集市、桥上摩肩接踵，摊贩争售、轿马相撞，水泄不通。卖黄胖（祭扫用的泥人）和三角形的枣 锢 （纪念介子推的枣三角）农具等应节应时之物。桥下一条船出了事故，桅杆后倒，绳索凌乱，牵绳已断，船将被冲向下游，船工们惊惶失措，他船同事也喝喊救援，桥上、岸上观景、赶集的人们为这捍汗。桥上、桥下、船上、 船下一片呐喊、拚搏，声震绢素，千年有音，让人过目不忘，把全画推向高潮。

过了虹桥，数船随汴河拐出画外。向前一街口，匠人挥锤制车。路口一家挂蓝幌招的剧场前一艺人正走近轿，到郊外演出而使茶座空荡。伙计倦懶欲睡。街边有算命的先生；有卖炊饼、杏花枝的小贩；有持树枝 为柄布包扇形祭物的骑马人。

在巍峨的城楼前平桥上聚集了众多观景人。有两辆三套牛篷车，带驴驹骑驴老人和一驴拉梢一人驾辕，一人后推的车。后边是一个被讨钱的残疾人纠缠的戴纱罩骑走骡的女人。前后相衔，依次出了城楼。

进了这城楼式建筑，店铺林立，彩楼欢门装簇一新，人更稠密，香火纸马、黄胖、枣锢、杏花枝、酒肉诸多应节之物。文武官员骑马，家眷坐轿带十数仆挑食盒、携遮阳伞、祭物皆鱼贯向 城楼。

而说书的、卖艺的、闲聊的人群挤满十字街。让人意想不到的由上方突然闯进两辆四挂空粮车，三套骡子一头驴，前后紧衔，呼啸而至，冲向密密麻麻的人群，把赶车人吓得忘了鞭子，张口失声，正迎面的一骑两仆惊得马鞭提 不起，骤然勒马。交通事故即在瞬间，给读者留下永远的悬念。提醒读者此空粮车由城内返回到虹桥码头去装粮，汇入这出城的队伍，明示画卷在倒叙。

画尾的大门前有两人肩背大包纸马，手提冥币，在门口等人同去上坟。作者再次点明清明节后画 了唯一的垂柳，枝条垂下与下边树枝连缀封住画面，以此宣告巻终。

掩巻回想，整个画巻就象一出弱启强收，起伏跌宕，险象环生的戏。戏终而意犹未尽。如果根据该画的文字解释《东京梦华录》清明节一章：

‘士庶填塞诸门，纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状，四野如市，往往就芳树之下，或园囿之间，罗列杯盘，互相劝酬。都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归。各携枣锢，炊饼，黄胖，掉刀，名花异果，山亭戏具，鸭卵鸡雏，谓之‘门外土仪'。轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映。自此三日，皆出城上坟，'此文可概括为：‘出郊、上河（画题）、赶集、扫墓'八字，且完全符合清明节中国人到郊野去祭扫的现实。

按此主题，当我们从画尾逆向看时：文武官员骑马携数仆挑食盒、伞盖、祭物鱼贯出城，聚向热闹的虹桥去赶集、观景。而巻首一队扫墓归来人朝向虹桥。顿时就会明白作者的千年苦心，张择端鬼斧神工的截取了东郊标志性的城 楼式建筑至虹桥附近这一典型地段，把清明节的全部活动凝缩在这一段，以双向倒叙的形式由画巻两端向中部推进，恰恰在虹桥处推向高潮。完美、凝炼表达了以上河为中心出郊、赶集、扫墓的主题，与画题‘清明上河'正相吻合。 不取城内远离主题的情节，又省去了祭烧、哭嚎、吃喝、打骂等不雅场面。画巻正开，情节逆行， 即妙用了手卷由右向左展观的传统，有符合汴京实际地理方位，有符合清明节的生活实际，可谓旷世奇观。

而明伪本，开巻沿河郊野上突兀着数座青山，人们平铺直叙的聚向虹桥赶集，入东水门沿河经城内闹市、缺冲突少跌宕的再出西水门至金明池为止。重心是‘进城上河'。而抛弃原作‘出城清明'的重心，把‘四野如市'画成了四街如市，显然文不对题。并且程序化的通城才仅表达了‘上河'半个主题，岂不低俗！实际应称《清春上河图》，才题图相符。

（二）笔墨技法

原作以鸟瞰形式，以传统的散点透视，随巻推移视点展示汴京万物。原作虽非人物画，但在张择端笔下，700余各色人物有男有女，有老有少， 有医生、有文官、有武官、有僧人、有道士、有仆役，有说书的、有卖唱的、有轿夫、有骑马的、有骑骡子的、有骑驴的、有座轿的、有修笸箩的、有剃头的、有酒保、有食客、有代写书信的、有戏子、有防火公人，有观景的、有讨钱的、有看门的、有瘫残的、有卖杏花枝的、有神课、有席地无赖、有卖黄胖的、有纤夫、有粮商、右脚行、有制车的、有卖野药的、有拄棍的盲人、有船工、有驾长、有批斗篷的女人、有挑担的、由提行几的、有喂马的、有装车的、有卖枣锢、有卖瓦盆的、有赤膊，有短衣，有长衫，有拉、有推、有扛、有顶；有拼搏，有救援，有申斥，有默念，有消遣，有指令，有喝喊，有无奈，有演艺，有争夺，有惊讶，有哀求，且不同身份不同状态的人物并不是简单的拼在一起，而是巧妙地编织在戏剧性的冲突中。人形虽不盈寸，但简劲的几笔就让它自己跳出来，把‘这一个'在做什么，要做什么，表达得明明白白。

他笔下的近百头骡马、驴、牛不同习性，不同使役，神态毕肖。仅驴一种就有驴驹、小驴、成年驴、壮年驴；驮物的、驮人的、拉车的、驾辕的、拉捎的；跑的、叫的、发情的、跟随母驴的、卧的、立的、啃的、惊跳的、姿态准确，栩栩如生。他笔下的几十条船有泊有行、有货有客、有大有小、有顺有逆、有险有平、有正有侧，结构准确泊行如真。车，平头车、太平车、串车、驴车、马 车、人力车更为繁多。桥梁、城楼、房屋、牌匾、店招、彩楼欢门形形色色。总之，不论寂静的郊野，春意盎然的杨柳，欲飞的虹桥，奔涌的大河，巍峨的城楼，还是流水般的车马，拼搏与安逸的人们都是那么真实，那么亲切。无论是什么阶层的人只要打开画巻 ，就会立即把你带进中世纪的宋都市井，此五米之卷可谓一部鲜活的人间百科全书，为12世纪初人类进步史留下一幅珍贵的写照。

而明伪者终生全力追求‘士大夫之气'，他们欠缺的是人间生气，所以他们笔下的人物是一群被驱使不食人间烟火的怪物，在不断的重复演绎没生命的‘画'。

（三）清明节的表现

原作上嫩柳初绿；扫墓人归来轿上插有‘杨柳杂花'；‘王家纸马'铺前衮叠的纸马；城楼内、外小贩卖的杏花枝；虹桥诸处卖祭扫用的‘黄胖、枣锢'；多人手持树枝为柄、布包扇形（非扇）的祭物；饭馆、剧场虽彩楼欢门装簇一新，但因人们皆去郊外 祭扫而室内不协调的冷清；画尾大门口背纸马，手提有‘百八'字样冥币的扫墓人；文武官员携遮阳伞、食盒去郊外祭扫等诸多情节，无可辩驳的证明张择端画的是清明节。

而明伪本是草长莺飞，柳叶春风，小孩在河边洗澡，人们在春酣中，‘进城上河'，城内无坟自然也就无祭扫之意了。但因它名同情异，误导舆论，引发了诸如季节等许多争议。

（四）画风

原作由当朝皇帝宋徽宗亲笔题签（现已佚失），有北宋亡后仅60年张 著及历代有绪题跋，宋朝画风，宋时服饰，习俗，当时的绢、纸、墨色、印章、印色皆与时代相吻，且无改篡变异之嫌（发情母驴一九七三年故宫有删）。

而明伪本以苏州地形为背景，一律明朝建筑、服饰、除虹桥的虹形之外与张择端原作不沾边。但由于他们皆盗用张择端《清明上河图》的名字，才使无数李鬼泛滥到世界各博物馆。据有人统计：美国有5本，法国有4本，英国有1本，俄罗斯有1本，日本有1本，台湾有9本，北京有5本，民间还有收藏，除北京故宫博物院 收藏有张著跋后的张择端原作和为数不多的真正临摹品之外，其余大部分皆是伪作和仿伪作。不管是伪作还是仿伪，不管是十巻还是百巻，只要把它们与张择端原作同陈一案，立时就原形毕露：一个是人间神品，一个是寰外俗物！

（五）创作态度

张择端作为生逢末世的御用画家，他的作品必须是赵宋王朝‘丰亨豫大'的形象口号，但巨匠天才在继承传统的同时，把阶级偏见与现实生活融合得大象无形。他面对人间万物特别对不同状态下的各种人及他们周围的事物反复学习，反复的研究，反复追摹，使他不仅成为绘画大师，还是戏剧大师，桥梁大师，建筑大师，造船大师，航运大师，畜牧大师，民俗大师， 并且在植树、气象、农事、商业诸多学科都有超人的造诣。

正是人间之大气，赋予他博大精深的艺术生命。并炉火纯青的还原于人间，使他笔下的各色人物跃然绢上，自己来表演人间戏剧。从而打动着不分古今、肤色、 阶层的亿万心灵。并以千年不埋的生命力战胜与生俱来的禁锢、掩埋、篡改、鸠占种种磨难，使此比达　芬奇《最后的晚餐》早4个世纪的艺术奇迹愈加璀璨辉煌。

可以断言：即使让中国五千年所有画家以‘清明上河'为题同画，也只有张择端此一巻为空前的也是绝后的。《清明上河图》属于整个人间，张择端是中国画圣，是人类的艺术巨匠！

而明伪者和元明清以来好多画家一样，不以鲜活的大千世界为师，而终生全力追求‘师古人之迹，师古人之心'，他们笔下的人物不食人间烟火，非人非仙，他们的山水，华山和黄山不辨，花鸟似曾相识，根本不 被人间所接受。因为作者的心远离人间。就他们伪造《清明上河图》，连汴京的风土人情不学，汴京是一片大平原都不知也就不足为怪了。在巨匠张择端面前，他们不过是匠人。但他们伪作的恶劣影响确确实实是划时代的。

三、    恶劣的影响

（一） 乾隆同列朝堂

　　 明伪本不但影响了明朝，并且还影响清朝，它先于张择端原作流入清宫（原作由严嵩家抄入明宫之后，1578年又被太监冯保偷出，后流落民间）。乾隆皇帝一登基就命宫廷画家仿照明伪本又造了一巻清式的《清明上河图》。（见清 院本）《清明上河图》）

而63年之后的嘉庆4年（1799年）已当了太上皇的乾隆，在抄没毕沅的书画中看到张择端原作，长于鉴赏的乾隆自然知其高下，但不知是碍于金口玉言，还是何种原因， 他只在原作上盖了三枚印章，而对《清明上河图》的真赝没作了断就撒手人间了。使李逵与李鬼同列朝堂，为后世留下一千古之谜。

（二） 民国李鬼罢黜了李逵

正是乾隆对《清明上河图》的真伪未分，伪满灭亡末代皇帝溥仪出逃时，竟鱼目混珠的挟带四本同名国宝。无独有偶，四本被我截获后，当时我专家竟把其一明伪本误定为真迹入藏，而把张择端原作当作赝品弃之不顾。可谓谣言传万遍就成了真理！李鬼最终罢黜了李 逵。幸一九五0年冬，原作被杨仁恺 先生等人从赝品堆里翻出，经全国专家鉴定，一致认定此巻是《清明上河图》的祖本真迹。张择端原作真面才大白于天下。中华民族险些与国宝失之交臂。

明伪者们始料不及的是历史无情，明亡清也亡，中国封建王朝彻底结束。《清明上河图》原作脱离宫禁，面昭世人，戳穿了他们四百多年的弥天大谎。否则，世人将永被蒙在鼓中，张择端的《清明上河图》将沉冤永世。

（三） 我辈鹿马不辨

然而，张择端命运多舛，仅几年之后的1958年，国家文物局长郑振铎 先生即在《＜清明上河图＞的研究》一文中称：‘像仇英那样的大画家也作着说是临摹张择端的《清明上河图》，其实却是自出心裁地绘画着一本浩瀚的明代社会生活的创作。他的这个‘摹本'又成为后来无数画家的祖本，在清代也有画家们绘写着清代的社会生活题材的《清明上河图》'众所周知，堪称中华第一书的《兰亭序》，原作被李世民带走，而历代仿品层出不穷， 尽管各有面目，但它们都不失王羲之原作的风貌。而明伪本打着摹《清明上河图》的旗号，公然欺世盗名伪造国宝，指鹿为马，造成极其恶劣影响。并且郑先生知仇英伪造并当了无数仿本的祖本，作为国家文物局长不但没对这侵害我国宝的行为予以批评、匡正、澄清，相反却说：‘这类的大画巻，需要的人很多，因之历代画家们也层出不穷的绘写种种的本子。广泛的搜罗各时代的不同的《清明上河图》而加以综合的研究是一件有意义的工作。'实际上是把伪造国宝说成是一件有意义的事，把盗用和临摹、创作混为一谈。正是这种观念才使他作出了 如下判断：“这个长巻到这里截然而止，令人有不足之感，根据后来的许多本子，《清明上河图》的场面还应当向前展开，要画到金明池为止，很可能这个本子是佚去了后半的一部分 。”

同年，故宫博物院研究员、古书画鉴定家徐邦达先生也在《＜清明上河图＞初步研究》一文中称：“画巻到此截然而止，我疑心后边是割去了不少的 ，﹍﹍大街直通城内，各种车轿、店铺、各色居住人等，一步挤一步，一处紧一处，形成第二个高潮。可惜进城到第二条街画卷就中止了。﹍﹍《清明上河图》的伪本形式上和石渠三编的真本多有很大的不同：一、伪本多是青绿设色，似仇十洲一派。二、 房屋整齐，一色清水砖墙，虹桥也是砖石筑成的，很像苏州七里山塘的景物，那还有一些汴京的风光呢?可见大都是从仇氏仿本上转抚下来的。他们基本上没有看到过张择端的真迹。至于题迹的乱抄、乱改更不足道。只是伪本上末了往往有宫城园池－有人说这就是金明池。是否真本后面缺少的就是这样一段呢？那倒值得注意和研究。因为从前段结构上看来，一切伪本还是和真本大致相仿的。”

另，五十年代初，亲手翻出原作的古书画鉴定家杨仁恺先生也称：“原作在流传中确残了后部。”

画家刘凌沧先生也称此画：“后半部分已经佚失。”

显然，几位先生之所以如出一辙，关键在于未能对前人成说再认识、再发掘，真正以《东京梦华录》等相关史料和中国人过清明节的现实，全面解读张择端原作鲜明的主题、旷世的结构及历代有绪的题跋，彻底读懂这件不朽人类艺术奇迹，戳穿明伪 本假临摹真伪造的实质及欺骗性，从而彻底了却这桩千年公案。

而相反，不知原作的杰出，便不知伪作的低俗、文不对题，明知诸伪本都是没见过原作的伪作却自相矛盾的得出：“根据后来的许多本子，一切伪本还是和真本大致相仿”的结论。不但不以原作判伪作冗长。反以本来不是按原作临摹的伪造本来衡量原作残缺了尾部，岂不是天大的错误！

（四） 现代式的《清明上河图》

正是依据以上专家的推断，才引来辽宁公安厅工程技术人员罗先生一九九四年的《＜清明上河图＞补全巻》。

到底是什么样的补全巻，让我们看一下（94年12月5日）人民日报记者与罗先生的问与答就会了然：

记者问依据什么选择1080厘米为全巻的长度？

罗说：“这是画最重要的一个指标――目前真迹从右至左画至郊外、城郊、入城三部分，末尾过‘赵太丞家'应该还有城内、另一端之城郊、城外才算完璧，因此，我决定把画巻延长一倍。”这就是说，补全巻完全按照明伪本的脉络续接，显然出发点就是错误的。

罗说：“考虑到108是古代传统风俗中一个有特殊意义的数字，故全画定为10.8米。”续者把主体放在城内，抛弃了清明节的主体在城外，且续补了‘四大发明'越发与本画风马牛不相及。

记者问续补的主题。

罗说：“郊外部分设计思想是‘点题'设计了一组3人去扫墓，点明节气为‘清明'。设计一组近景纤夫拉纤，逆流而上 ，点明‘上河'。”

众所周知，早在几十年前，故宫博物院副院长杨新先生等人早已论定：巻首数人扫墓归来，轿子上插有‘杨柳杂花'即为‘清明节'点了题。而补全巻以雷同画面点二回题。难道不知道重复不是艺术最起码的知识？这样的水平怎能与我国宝同日而语！何况续补本身就是错误的。

显然，这个补全巻无非是以明伪本为样板又伪造了一巻现代式的《清明上河图》。只不过离题更远，水平更低罢了。

可是，就这样的补全巻居然被徐邦达先生称：“巧思精核，无复第二手，出示惊倒”。并由故宫博物院堂而皇之的向全世界宣布，定为文物收藏。

杨仁恺先生也称：“作者潜心研读《东京梦华录》以及有关文献、材料以补足之竟成完璧，殊堪庆幸。”

刘九庵先生也认为：“﹍﹍构思、创造续补佚缺绘之于后，此诚难能可贵！”

杨新先生也称赞：“﹍﹍有感于张择端《清明上河图》真迹残缺，发奋补足，﹍﹍  功不可没”。

在张择端原作大白于天下已半个世纪的今天，这件完整无缺、美仑美奂的人间奇迹仍遭此际遇，实在是中华民族的一大遗憾！

青山遮不住，毕竟东流去，莽莽的历史总是要还事物的本来面目的。

纵观这一切，正是明伪本的泛滥，造成中国文化史上五百年的一大混乱。以明伪本为首的历代各种伪作打着张择端《清明上河图》的旗号，对我国宝恣意伪造、篡改、鸠占。时间之久，势力之大，范围之广，在中国乃至世界文化史上也是罕见的。它们严重地侵害了 《清明上河图》的不朽形象，亵渎我国宝、我民族的尊严！

在21世纪的今天，《清明上河图》的千 古奇冤应予彻底昭雪！彻底揭露自明至今的一切伪作的谬误，彻底肃清其恶劣影响！还《清明上河图》之清白，昭告天下，以正视听，使我国宝皇皇面目让全人类充分认识，才无愧于炎黄子孙，无愧于全人类！